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SEM MODOS

09/Nov/2016 a 23/12/2016

Aprígio Fonseca e Eudes Mota - Curadoria: Marcelo Coutinho

Eudes Mota e Ricardo Aprígio: Das Sagradas Invasões Mundanas

1. Dos Círculos Imóveis
Após muito andar, pode-se cair exausto de cansaço. Pode haver regozijo neste tipo de queda. Pode haver prazer, mesmo que mórbido, em sucumbir à exaustão, se deixar sepultar por si mesmo, no fundo de si mesmo. Estranho prazer esse de finalmente ceder, abandonar-se, naufragar em si mesmo e não mais oferecer qualquer resistência.
Grega melancolia. Melagcholía: mélas, “negro”; cholé, “bílis”. A “Bílis Negra” de Hipócrates e de Aristóteles é um dos humores que compõem a alma. A melancolia gera uma clausura: passa-se a ser cárcere e carcereiro de si. Suspendendo todo fora, aquele que sucumbe sepultado em si, quer assegurar-se de que, assim, protegido do devir, fora do tempo, se manterá na eternidade da identidade, idem a si mesmo.
A arte, após muito andar, pode cair exausta de cansaço. Ela pode servir de cárcere e carcereiro para si mesma. E pode ser um esforço inútil de supressão do devir e de apagamento do seu fora. Haveria de se pensar que na recusa de um fora de si, haveria uma mortífera e fatal vaidade. “O mundo não é digno de mim”, “o lado de fora nada me oferece”: diz a melancolia. Não estando o mundo à altura do melancólico, nada mais resta do que a sua anulação, o alijamento desse paupérrimo lado de fora.
Tal qual um Narciso afogado, a arte pode se deixar seduzir por si mesma, e sem que se dê conta pode passar a ter como tema suas próprias formas e sua própria história que, como tais, já estão instituídas e por isso nada mais oferecem de vigor. Não há um fora de si para o instituído. Tampouco há um lado de fora para as instituições, sejam elas quais forem. O instituído e suas instituições são expressão do desejo melancólico de suprimir aquilo que diverge. Pois a diferença é, por natureza, o destituído e a própria destituição.
Sem um fora de si, a arte abre mão de sua força irruptiva, de sua potência de destituição, e passa a visar tão somente o “artístico”. O “artístico” é precisamente o cárcere que a arte em sua melancolia narcísica cria para si. Neste cárcere, nada mais é fuga, produção de desvio e colapso.
Porém, quando rompe tal imobilidade circular, a arte é a reconstrução de uma situação inaugural de encontro com o mundo. A arte surge como um exercício perene de retorno ao ato adâmico de batizar a criação. Ela é uma das formas de cultivo da verdade. Porém, aqui trata-se de uma outra verdade. Trata-se de des-esquecimento: a alethéia grega. E, consequentemente, torna-se uma forma de nos livrarmos temporariamente da doxa, ou seja, daquilo que o mundo já disse e se mantem inconscientemente dizendo, repetidamente, sobre o próprio mundo.

2. Da Conclamação do Mundo
A força inaugural das vanguardas históricas ainda vibra. Mesmo que a melancolia pós-moderna tenha procurado a todo custo drenar seu vigor, transformando sua força a-gramatical, seu vigor entrópico de desmanche dos sistemas simbólicos em produto. Mesmo que tenha procurado reduzir a arte ao seu cárcere artístico, há de se pensar que, apesar de tudo, o miolo das vanguardas escapou. Seu miolo é o apagamento da fronteira entre a arte e a vida.
O que sobrou das vanguardas históricas foi a vida que, invadida, surgia e se enramava por entre o labor cuidadoso de uma obra. Por entre estas obras, surge um clamor, uma conclamação. Elas indicavam uma aproximação entre arte e vida de uma forma que Duchamp provavelmente não previu.
O que se vê ali nunca foi a morte da arte ou a dissolução total da obra como Alan Kaprow e tantos outros preconizaram. O que se vê ali é seu renascimento para além da própria arte. O ready-made duchampiano e suas extensões na forma de um conceito como “infraleve”, definitivamente não promoveram qualquer “desestetização” ou “antiarte” como sugeriam críticos como Harold Rosemberg ou Allen Leepa .
Este renascimento para mim é uma espécie de poder de transubstanciação. Um par de botas não é mais um par de botas. Uma pedra não é mais uma pedra. Uma mão que segura outra mão para logo mais largá-la não é mais um mero cumprimento cordial. Uma qualidade invisível, imanente às coisas, passa a se mostrar. E dali, daquele surpreendente vigor que tudo lentamente assume, é possível ver uma espécie de tensão dramática que vai muito além da arte.

3. Da Geometria Rachada
O que Eudes Mota vem construindo, ao passo lento e concentrado de várias décadas, é um peculiar desvio do projeto construtivo. Projeto este do qual ele foi herdeiro direto, junto com grande parte dos artistas brasileiros dos anos 50 e 60 do século XX.
Sabemos do ambicioso programa deste projeto. Foi o construtivismo que radicalmente preconizou uma arte despida de subjetividade e um repertório visual reduzido à princípios universais. Definiu o homem, suas cidades, suas casas e a sua arte como sendo o oposto negativo da natureza e dela, da natureza, teceu uma imagem verdadeiramente aversiva. O mundo, para o projeto construtivo deveria ficar do lado de fora.
Porém, há décadas Eudes Mota dinamita os trilhos desta nobre tradição. E faz descarrilhar este pesado trem. Ele manterá o suporte quadrado restrito à parede, espaço este que a cultura ocidental construiu e destinou ao próprio ato de ver e à profundidade sensível deste olhar. Se Eudes mantém esta janela esguia ela surgirá, queira-se ou não, como ironia e reflexão metalinguística.
Neste espaço não será exibida quaisquer transcendentais. Tampouco será uma extática fruição promovida pelos universais geométricos da forma pura. O que Eudes Mota promove será, antes, a exibição de uma queda. Uma queda no mundo e no mundano.
Eudes prioriza a apropriação cuidadosa de relações geométricas presentes nas formas que nos cercam e que compõem o sistema de imagens contemporâneo. Todos são, aliás, ícones da cultura de massa. Um dia foram códigos de barra que, através de Eudes, tornaram-se lápides e réquiem para os grandes nomes da história da arte que dedicaram suas vidas ao delirante racionalismo concreto geométrico. Em outro momento foram palavras cruzadas e tablados de tiro ao alvo, cubos mágicos e páginas de classificados dos jornais pernambucanos. Em todos estes casos o trem não anda nos trilhos, o desastre é iminente e o espólio da herança construtiva é queimado. Em todos eles a banalidade do mundo se apresenta livrando a imagem geométrica de sua clausura autorreferente.

4. Dos Dispositivos de Desesquecimento
Há entre o hay kay, o ready-made, a fotografia e o filme um fio de prata que os une em um coeso deslizar. Todos surgem como pequena porção de uma vastidão incontida que, conclamada a habitar o espaço exíguo da palavra, da imagem ou da coisa, mostra-se como aquilo cuja natureza é o que excede.
Percebe-se que em um hay kay habita uma vastidão incabível. Assim como numa fotografia pode habitar “um clarão de verdade no real”, como diz Robert Bresson . Bresson refere-se a uma verdade que pouco pode interessar às urgências inúteis do mundo contemporâneo. E o melhor exemplo desta verdade é a fotografia “Winter Sunrise”, de Ansel Adams, retirada em 1944 em Sierra Nevada, EUA.
Após uma espera de quatro dias no campo, o fotógrafo encontra uma luz clara que vaza por entre as nuvens que recobrem a escuridão mineral da cordilheira. Neste momento, um cavalo surge desavisadamente no pasto e oferece seu perfil à câmara. Diz Adams: “algumas vezes acho que vou para lugares exatamente quando Deus precisa de alguém para acionar o obturador” .
É bem esta operação que se deixa ver na obra de Ricardo Aprigio. A entrada da vida, a captura de um fragmento de verdade que, ao ser pinçado, parece despir a vida de sua banalidade e revesti-la de vasta majestade. As fotografias de Ricardo Aprígio seguem este mesmo princípio e servem como força de desocultamento de uma presença. A presença forte da condição efêmera que constitui a nós e a todos os nossos ambientes é desocultada em uma série de fotografias cujo título é “aura”.
A série “Aura” sequestra paredes brancas nas quais se vê as marcas igualmente brancas deixadas por quadros que um dia ali foram fixados. O branco sobre branco indica um apagamento, o sumiço de um ambiente que um dia animou, emprestou seiva àquele ambiente.
As sombras projetadas no chão tão pisado das ruas constrói aquilo que Ricardo chama de “geometrias efêmeras”. Desde a série “Das Calçadas de Olinda”, esta fotografia tridimensional, série de moldes feitos do chão (concebidos em parceria com seu irmão Frederico), o que fez Ricardo Aprigio foi construir esse continente onde pedaços do mundo possam restar. O quadrado do molde-tela, a captura do instante fotográfico, o sequestro do instante póético nos hay kays que Ricardo vez por outra publica: trata-se de dispositivos de desesquecimento.
É possível vislumbrar em suas obras a voz do antropólogo Mircea Eliade: toda cultura humana constrói “descontinuidades” no espaço e no tempo. A descontinuidade do espaço e do tempo seria a passagem do caos para o cosmos, do profano para o sagrado. Em poucas palavras, a passagem do não-sentido para o sentido .
Agora surgem por Eudes e Ricardo estas linhas sobrepostas dos moldes de corte e costura. Mistura de carta celeste ou de cartografia marítima ilegíveis, de planta caótica de vias urbanas, as linhas aqui enquadradas no quadrado de uma tela ou mesmo impressas no próprio tecido encontram solo na imanência da atividade pouco visível e valorizada de costureiros e costureiras.
É certo que o mundo tende a cochilar e é arrebatado num sono profundo, num cataléptico adormecimento, quando se deixa levar e conduzir pelo que já se disse sobre o mundo. Como disse, o adormecimento melancólico ao qual docemente nos submetemos, nos torna cegos para toda a pujança rebentadora que o mundo está oferecendo, com sua face estrangeira, a todo o momento. Ver após tanto tempo e persistência os caminhos tomados pelas obras de Eudes Mota e Ricardo Aprígio é uma forma delicada de desadormecer.

 

Marcelo Coutinho